蒙养心性浑无迹,铁笔生花自天成

总结。因而他创作从来不会随性，总是小心翼翼，深思熟虑，精雕细琢。他对每一件作品的构思都反复考量，常常向老师王祖光大师讨教，向同门师兄弟讨教，甚至向他自己的夫人方秀梅讨教，请她帮助。方秀梅女士温良娴熟，是郑幼林艺术道路上的贤内助和好帮手。她对艺术的见解，眼光独到犀利，颇有见地，常常被郑幼林吸纳在自己的作品中。有了这种精益求精、不为金钱而为艺术的至臻至美的精神，才能创作出那样多的艺术精品。

看郑幼林的石雕作品，就像在品读一部厚重的中国寿山石雕文化的百科书。

郑幼林的作品，首先能够抓住欣赏者的，是他作品中那种对生活和对社会的热爱之情。任何艺术都是情感呈现的艺术，没有强烈的情感就没有强大的感染力。在郑幼林的工作室里，每一件作品，他都能如数家珍，滔滔不绝地给你讲每件作品中包含的故事。如果这时你看他的眼睛，都是始終盯在他那一件件呕心沥血的作品上，那不是他的作品，那是他经过一次次阵痛诞下的婴儿。“艺术之源，在于内在的真，你的形，你的色，都要传达情感。”（罗丹语）他的几件代表作，无论是《搏击》《童子戏弥》，还是《福寿如意》《皆大欢喜》《沉思罗汉》，每个人物脸上都洋溢着对生活充满的幸福感，或憨态可掬，或活泼可爱，或天真烂漫，或纯洁动人。这不仅仅是他对生活的写照，更是他对美好生活向往之情在作品中的流露。艺术是什么？艺术是艺术家为读者打开的一扇窗，那窗外的精彩和美丽，要读者自己去想象，只要你有憧憬，你的世界就是五彩缤纷的世界。郑幼林深谙此理，他把自己对生活的真善美体验，镌刻在每一件作品上，传递给观者，并让这美好体验无限放大，就像佛光的光环，无限地照耀着远方。

我们看他的代表作品《其乐融融》，这是一件用善伯洞石雕刻的具有中国审美特色风格的经典之作。作品中有五个童子围在一个大鱼缸边，其中一男童左手扶缸沿儿，低头耸臀伸右手似去捞取大缸中的鱼儿。左旁有一女童专注看缸中，腰间坠一葫芦。右旁另一女童手捧小鱼缸，等待捞鱼放入。另一男童斜坐对面，右手指指点点似在指挥。还有一男童，背对鱼缸静坐在缸边，全然不顾其他四人的嬉闹，独自观鸡争虫，沉浸在自我的精神世界中。童子与鱼缸之下是河堤，几片荷叶从河中摇曳伸出，两只小鸡在河堤上嬉戏捉虫，构成一幅生动有趣、其乐融融的中国传统江南水乡的经典画面。从作品选用的题材上说，这是中国经典的祝愿题材。五童子即是五福捧寿之意，鱼“余”同音，葫芦即“福禄”，鸡即“吉”，莲乃“如意”之意，盛满水的鱼缸，就是盛满了财富。整部作品，把中国人企盼的福禄吉祥长寿有余顺意的美好祝福都包括了，这是中国人的情愫，了解这种情愫并恰当运用它，是中国艺术家能够植根这片沃土的根本所在。

郑幼林的作品，刀法娴熟细腻，深得中国传统寿山石雕刀法精髓，并适当借鉴北方石雕、木雕的大气与厚重。在中国艺术里，只有厘清道与法关系的艺术家，才是真正的艺术家。清代石涛说：“是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也，法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参。而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。”不能搞清楚技法与道的关系的艺术家，一生都会徘徊在艺术殿堂之外。郑幼林深知其中之道，他不断读书，不断向其它艺术学习，不断向艺术大师讨教，不断与不同行业艺术家交流。佛学大师星云、美术大家范迪安、雕塑大家吴为山、篆刻大家韩天衡等，都是郑幼林讨教的良师益友。2014年在中国文联全国中青年艺术家骨干研修班上，他也是非常活跃的，向从事各门类艺术的同学讨教交流。因而他的艺术，日臻成熟，庖丁解牛，不见全牛，进乎技矣！他的作品，再不会为刀法费思量，而是反复揣度在创作之前的构思考量。有时面对一块原石，他的构思长达数月，而构思既出，直接创作的时间，就十分快捷。我们看他的代表作品《武夷棹歌》，该作品用芙蓉石雕成，原石有黄白两种颜色，作者用巧色来创作，效果上出现了强烈的对比。其黄色部分创作的几个孩童，在湍急的河流中勇敢地撑着竹筏前进。湍急的河水，用传统的云纹表现，生动流畅，古意盎然。孩童的造型打破传统比例关系，让孩子们身上体现出成年人的意味，就赋予了作品更深的寓意。中间灯笼的摆放，突出夜色中的搏击，而黄色的孩童，也好似灯光映照下的人儿，让作品平添了立体色彩的味道。孩童面部雕刻细腻不失大气，简洁而具写意化的线条，和河水的线条雕法形成变化，背景山峦的雕刻半虚化处理，让作品中三部分主体刀法变化鲜明，层次感强烈。作品整体似舟形，乍看似是舟中有山有人，舟载人，人靠山，同舟共济之感于观赏时油然而生。作品最终向读者呈现的，是刀法的简洁准确，是造型的凝练生动，更是构思的精巧内蕴，让人叹为观止，忘身流连。

郑幼林的作品，在美学追求上突破了传统的美学视角，因而具有了新的范式意义。在中国传统的民俗美学中，传统的儒释道思想是渗透在每一个细节中的。儒家的中和之美、道家的自然天真之美，释家的空灵照心之美，都在中国传统艺术中有集中体现。而寿山石雕是集中了这种审美观念的终极审美幻象。在传统题材中，内容的祝愿性选择尤为重要。具体在雕刻作品中，细腻的刀法，丰满抑或灵动的造型，突出主体特征的表达方式，成为寿山石雕经典的叙述语言。在非常成熟的审美模式中突破，这是既需要胆量又需要才学实力的。郑幼林通过近三十年的探索，寻找到了一组属于自己的语汇。他在刀法上，既保留了传统的细腻，又适当融入了和田玉雕、写意山水、传统石雕等艺术的技法，让刀法能够更加凝重粗犷，使得作品在写实基调上充满诗化的写意，从而留给阅读者更大的再创造空间。在山水及人物造型上，传统的造型总是过分突出主体形象，从而形成“一枝独秀”的经典模式。郑幼林适当减弱主体，增加配角或背景的地位，让作品呈现“局部之和大于整体”的格式塔完形审美观构建。如他的山花奖获奖作品《其乐融融》、中国工艺美术百花奖“金奖”作品《映日荷花别样红》都是这种审美话语的典范之作。我们看他的《金玉满堂》，此作品用寿山芙蓉石雕成，利用原石本身的红白颜色巧雕，6个人物造型各异，但是没有所谓中心，也没有刻意突出其中的某一部分，但整体协调，关系紧密，具有突出的艺术感染力。现代格式塔完形美学认为，“整体大干部分之和”，因为整体除了包括部分以外还包括部分间的相互作用、相互影响所产生的效应。因而一部艺术作品，除了每一部分的精湛，每一部分之间的关系也非常重要。这件作品中的6个人物，无论是和合二仙，还是寿星弥勒，都造型古朴，形态生动。从总体上看，6个人面部特征类似，这就保证了作品的浑整性，而细看每个人物的表情，又各不相同，有的笑容可掬，有的温文尔雅，有的戏谑可爱，有的怡然自得，但都和谐统一。每个人物发式亦不同，长辫短发、秃顶白发、和尚寿星，各不相同，其自然和谐，一任天真，如妙手天成，浑然无迹。每个人物手中皆持有物，或佛珠、或寿桃、或如意、或瓦罐，器形有圆有长、有整体有连缀，其中巧色的白发、陶罐、树枝，让这件作品增加了灵动和活力。这种变化，是为了在作品中寻找同一下的不一致，以增强变化。略带弧状的整体布局，让几个人物自然聚散合宜，开合俯仰有度。而整个作品中心，是刘海戏金蟾的钱串，6个人物围着一个中心布局，高低错落有致，形成一个“群落”，这种布局，突破了一个人物为中心的传统格局，让每一个局部都是一个中心，每个局部放在一起，其艺术的感染力大大增强。这也正如古希腊哲学家亚里士多德所说：“整体大于它的各部分的总和。”

而从另一个角度说，传统古希腊雕塑“团状结构”的造型模式，也给了他巨大启发。团状结构不但可以在雕塑过程中减少去掉的废料，而且在视觉效果上更具阳刚之美，因而几乎成为西方雕塑艺术的“金科玉律”。他充分运用这种理念，既让石料减少损耗，又使作品在整体造型上借鉴了西方的审美意蕴，简约丰富，细腻刚健。我们看他的很多作品，如《麻姑献寿》《海的女儿》《指日高升》《渔翁得利》等，都是这种审美范式下的作品，明显与古希腊的传统雕塑有异质同构的惊人暗合，这不能不说是他广泛学习的又一成果，因而他作品的審美价值就有了更大的提升。石涛云：笔墨当随时代。广泛的学习，让郑幼林的作品突破了传统的束缚，融入了新时代、新视野、新审美，从而具有了审美范式的新高度。

“夫至巧不用剑。大匠大不斫。”真正的艺术家的艺术品都是合道的用心之作，而非泛泛的手艺。这门具有明显工艺化特征的古老寿山石雕艺术，正在郑幼林的头脑中逐渐升华为具有强大美学特质的石雕艺术，他上承汉魏，中攀唐宋，西学古希腊，东仿印度石刻。以中和之美为基本审美模式，抓住中华五千年的文化脉络，让寿山石雕在这片广袤的土地上生新根发新芽，那一件件富有生命的艺术力作，不单单是郑幼林一个人的生命空间，也是这个美好时代中的每一个人的生命空间。这真善美的解语，不正是我们美好生活在寿山石雕艺术中的完美体现么？

天生的灵性是成功的基础，而成功是偶然的。如果执着地追求，那成功就是必然。

（责任编辑：张晓东）

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