扎加耶夫斯基随笔选

《两座城市：论流亡、历史和想象力》（节选）

两本书

请从弗里德里希·尼采的作品集里找出第一卷，其中，有集中在“不成熟的解决方案”名下的四篇早期作品。在这里我们会发现，在他著名的随笔《亚瑟·叔本华，一个老师》之后，是一篇攻击历史和历史主义的、不太广为人知的文章（《历史的用途与滥用》）。

年轻的尼采强烈地谴责，历史主义是一种毫无创造性成分的立场。他转而主要反对德国人（也许很难找到一个哲学家，比尼采更反对德国人）。他还注意到本能的消失，本能被他称为“神圣的动物。”

我们会想起，尼采作为古典语言学者，接受过扎实的教育。他对历史主义的猛烈抨击似乎源于一种内在的矛盾，它属于这一专业独有的特点。尼采的老师，一副虬髯，沿着莱比锡的街道和公园若有所思漫步的大学教授，穿一身黑色的西装，和同样黑色的鞋子。他们熟知关于荷马、品达、希罗多德、埃斯库罗斯和索福克勒斯的一切。晚上他们回到各自的公寓——挤满了家具——吃点德国酸菜。他们都是为人正直、节制的小资产阶级的范例。这种研究者本身与其研究对象之间的反差，不可能更强烈了。他们所研究的英雄人物——神奇的诗人、欧洲文化的立法者——好像一些巨人，而研究者不过一些靠字典、耐心和无限的时间武装起来的侏儒。他们就像研究火山的专家。但是，他们研究题目的火山性质，一点不减色。他们如何区别于莱比锡其余那些正直的市民？没有区别。在秋天的雾里，身穿双排扣的长礼服，缓缓地走动，就像一些又老又疲惫的大象。

年轻的尼采不能忍受这样的琐碎，不能忍受古典文献学教授惊人的博学与小地方存在的凡俗之间的反差。“生命，”他说，“需要起蹈，就像其他那些人一样舞蹈。”自然，这些呼吁都被忽视，未被引起注意。那些教授，笨拙、近视，不会变成希腊人。尼采也不会，他喜欢吞咽他的母亲打包送到面前的香肠，经历一次变形后，成为阿波罗。

但是尼采感到了，在系统的、实证主义的历史主义和充满幻想的雅典之间存在的惊人反差。他为生活辩护。后来这成为了他的哲学上的强迫症。然而，年轻的尼采，暂时对培植于实证主义精神、关于历史的迂腐见解，还能做出动人、健康的反应。

然而，尼采的随笔却走得更远，它几乎导致对历史主义的废弃、对记忆的贬低。历史记忆对他来说，似乎是创造性的对立面。一个生活于此时此地的人的创造冲动，在遭遇过去时代的伟大模式时可能被弱化。寻常、被用尽了的过去，成为一棵树，在它的阴影里，只有使天才枯萎的致病菌。历史显露着它充满恶意、破坏性的面貌。

现在，请取出另外一本书，兹比格涅夫·赫贝特[1]的《花园里的野蛮人》。它的作者也是一个年轻人，一个来自华沙的三十多岁的诗人，旅行于法国和意大利。这个漫游者，住便宜的旅馆，那么明显地满足于能够越过森严的边界——那时边界被戏剧化地、隐喻地形容为“铁幕”——他不知疲倦地参观意大利和法国的城市，仔细察看大教堂和博物馆、绘画和雕塑，然后草草记下他的印象。他从未有过不满于历史主义的念头。恰恰相反，他对历史——以及历史主义——的感情通常是温柔的。历史性的记忆，尤其是其可爱的组成部分（已被保存在艺术作品里），在他看来，就是某种最为生机勃勃的东西。

《花园里的野蛮人》的作者并没有这样直说，但是，敏锐的读者不禁会注意到，在锡耶纳和阿尔，他全心投入的兴趣，甚至会被一种政治-警察性质的环境所加强。一个从华沙新来的人，获得护照并非毫无困难。他的国家——比起意大利和法国，在拥有大教堂建筑和绘画方面，是多么贫乏啊——毁于残酷的战争和极权主义。更糟糕的是，极权主义宣布了对记忆的战争。由于对其新近宣布的乌托邦不够确信，极权主义就像一个疯子，将他最珍贵的财富从十五楼的窗户扔了出去。

无论谁，如果他没有经历过像这样的事情，就不能理解人们的蔑视，对于极权主义对待历史的所作所为，怀抱的难以置信的蔑视。古代、中世纪和文艺复兴时期，在教科书里被描述成充满错误、胡说、误解和罪行的时代。这也许不能算是最坏的描述，如果它的目的和设想，不是为了对统治制度进行更具奴性的美化和赞颂。

赫贝特以最伟大的爱，谈论古老的绘画作品。这种爱延伸到记录人类工作、人类存在的整个客体的世界。过路人反复经过的石阶、侵蚀的精致的拱门。中世纪天使的微笑。锡耶纳的小咖啡馆、长椅、房屋、广场。

没有人可以指责赫贝特过于天真——他也写下过献给阿比尔派教徒[2]的章节，而且他们被消灭的事实表明，历史也不仅是艺术的领域，而是布满了刽子手。只可惜，即使是那样的残酷以及相应的痛苦，它们也不能借助绘画艺术或任何其他类型的表现形式，将他们自身呈现出来。那种残酷在编年史里被描写；痛苦却与最后一个牺牲者的叫喊一同消失了（除非我们信任画家，那些描述基督痛苦的绘画，相信他们体验的真实性）。

赫贝特接受历史的结构和痛苦的二元性；他知道一个记忆被清算或至少被大大切除的世界，而这就是为什么，《花园里的野蛮人》可以被解释成一个人复活的记录，因为他近距离接触那些灿烂的小城、那些历史的容器。

对于尼采，记忆的载体是那些穿黑色礼服的人，它已经成为某种畸形、麻痹、压抑的东西。赫贝特表达了一种现代的感性、一个来自极权主义国家的公民的敏感性，在那样的国度，红领带取代了黑色双排扣的长礼服、低级的谎言代替了基于实证主义的历史博学。

在十九世纪的下半叶，历史可能是一种诅咒；在二十世纪的下半叶，回溯古代、近似神话般的时代的历史记忆，可能会给巡回的诗人带来兴奋。

出于类似的原因，我们时代的另一些作家，认为记忆高于所有其他文化的价值和优点；将一切尊重都归于记忆（以及那些赞美记忆的作家）——然而我想说，不应给予它这么高的地位。它显然配不上垄断或独裁的地位。记忆是创造文化不可或缺的组成部分，但是，这是不是等于说，记忆比创造性的表达本身，更算是记录和保存了创造性活动？创造性元素的特征，通常与记忆很少有共同之处。比如，创新和反叛：两者都是敌视记忆的。在创造性活动里，也存在某种本质的、漠然的“我不知道是什么”的东西，它的特性并不借助自身来说明。也正是这个东西，将粘土转化成雕塑、词语转化成诗歌、自然的沙沙声转换成音乐。然后才是记忆，以及在想象的时刻之间建立起的桥梁。这是多么重要和必要。然而，一个人想要建造一座桥，他还必须首先——一个小细节——来到一条河跟前。

推荐访问:斯基 耶夫 随笔